عُرس على صفيح ساخن: الخطاب، العوالم، الفضاءات
عبد الفتاح إسماعيل الخضر: قاص وناقد يمني
مقدمة:
يقول سارتر: "إن الرواية توثيق للجانب غير الرسمي"، توثيق لمن لا توثيق لهم: مدن الصفيح والمجانين والمضطهدين في الأرض. ويصفها الشكلانيون الروس بأنها "كل حدث جديد يؤدي إلى أحداث أخرى تهشم وجه السكون القائم"[1] ورواية "عرس على صفيح ساخن"، لأحمد قاسم العريقي، بعناصرها التراجيدية وبمعناها الفاجع وبألمها وخوفها المستمرين، تُعد تحولًا جوهريًا في الشكل والمضمون، ورحلة بحث عن مدينة بديلة تصلح للعيش بسلام، مدينة تستريح فيها الأرواح والأجساد معًا، لكنها ككل المدن الفاضلة تظل حلمًا وأملًا بعيدًا ووهمًا يمنحه السرد آفاقًا لا تخفى استحالته؛ فالكتابة في زمن الحرب نضال أكبر يفضي للسلام الداخلي قبل السلام الأهلي والاستقرار الاجتماعي بكافة صوره ومظاهره.
رواية "عرس على صفيح ساخن" باذخة بالتناصات والاستدراكات، تغوص في العمق النفسي وتتوغل في السياقات الاجتماعية، لتنبش خراب الواقع ومثالبه. توحدت سردياتها مع صراعها الدراماتيكي بتنام غير اعتيادي، الدهشة والترقب هما العنوانين الأبرز فيها؛ فالرواية لها سياقاتها الزمنية والمكانية الواضحة والمحددة، وشخوصها تؤدي أدوارًا في غاية الخطورة، وفي تناولنا النقدي يمكن أن نستدرك الآتي:
أولًا: الحرب كثيمة سردية:
تصور الرواية الأحداث الدامية والمتسارعة بين طرفي الانقلاب: صالح- الحوثي، وصراعهما على السلطة. هذه الصورة المصغرة من سيناريوهات الحرب في اليمن، هي منبع السرد في هذا العمل الروائي. وتتجلى ثيمة الحرب من عنوان الرواية وغلافها، ويتضح المشهد الأكثر سخونة للحرب كثيمة سردية في صفحة٣٠، حين صرخت إحدى النسوة في الصالة: "يا نسوان! لا تتزاحمن في البوابة، في الشارع حرب، ممنوع الخروج." ثم ينقلنا الراوي إلى مشهد آخر، ص٤١: "الثامنة والنصف صباحًا كان وميض انفجار القذائف يتخلل ظلام الصالة." ثم تتوالى المشاهد الدامية لينقلنا الراوي لمشهد آخر، ص52: "دوى انفجار عنيف بالقرب من باب الصالة"، في الوقت نفسه يحتدم الصراع المذهبي حول صحيح البخاري ومسلم داخل صالة السعادة. لكن المفارقة الكبرى هي الحب في الصالة والحرب في الشارع، ومعرفة وديعة حقيقة من تكون إقبال، ص61: "عرف إقبال عن وديعة أشياء كثيرة، وتبين له براءتها وحرمانها العاطفي، وعرفت هي من هو وسكتت." فإذا كانت الحرب في الخارج ساخنة، فالحب أكثر سخونة في الداخل.
مشهد آخر، الساعة الثانية ظهرًا من يوم الجمعة، وقت استعداد النسوة للخروج من الصالة بعد أن هدأت الحرب لنصف ساعة، ص91 " فجأة سمعت دوي انفجار وقذائف تتساقط على سطح الصالة وفي الحوش وأماكن متفرقة"، وكأن الصالة وطن صغير كان يسوده الفرح والرقص والبهجة ثم تحول إلى سجن مغلق يفتقر لأدنى مقومات الاحتياج الآدمي. الحرب والحزن هما الأساس في واقعنا، ولحظات السلام والفرح ثانوية، نادرة، وغير مكتملة. وصالة "السعادة" غدت دولابًا جهنميًا يطحننا جميعًا في زمن المقت هذا.. كما هو الوطن دون أمن غذائي واستقرار سياسي وسلام نفسي وتسامح ديني ومذهبي...
قيمة هذا العمل الروائي، لا تنبع مما فيه من تشويق فحسب، وإنما من كل ما يضاف إلى التشويق من رؤية جمالية، توازي الواقع الذي نعيشه، وتتوالى في بناء فني، يتولى تعرية الواقع بمثالبه، ويكشف عن مساوئ قيمه وفساده، فيدفعنا إلى المزيد من الوعي به، والتمرد على كل ما فيه من فساد سياسي، وتدهور اجتماعي، وتطرف ديني، وتأزم اقتصادي، واختلال قيمي.. ولكن بما لا يدفعنا إلى الهروب من الواقع، بل مواجهته بالوعي والسعي للانتصار للقيم المشتركة التي لاتزال تشكل مشترك إنساني رغم ما خلفته الحرب من خراب في الداخل النفسي وتمزيق للنسيج الاجتماعي بسياقاته الصغيرة والكبيرة.
ثانيًا: العوالم الحكائية
إن العوالم الحكائية تنشأ في الأساس باستحضار الواقع الخارجي أو المعيش، ومقايسته بما يتشكل في المتخيل الروائي. يظل التمايز مركزيًا، ويقوم في هذا العمل الروائي بين ثلاثة عوالم: عالم نهلة، أو عالم صالة السعادة، وهو العالم الأبرز في عوالم الحكي بسرديات الرواية، والعالم الثاني للحكي هو عالم العريس نجيب المقدام، وعالم ثالث للحكي هو عالم الشوارع المحتدمة بالحرب والصراع. ويتأسس هذا التمايز على قاعدة الوصل بين هذه العوالم، وينظم مختلف العلاقات التي تحقق التأزم والصراع بين هذه العوالم.
يقطع الراوي الحكاية، وفقًا لطريقته، إلى مشاهد ولقطات (كولاج)، ويتنقل من مقطع إلى آخر بمرونة وتسلسل، ولا تزعج القارئ أو تنغص عليه انسجامه مع تلك المشاهد الدراماتيكية، فينتقل بنا بعوالمه الحكائية من سميرة اليفرسية المبتهلة الزاهدة إلى عالم سامية "العفاشية" الباكية على أطلال زعيمها، إلى صباح الشرطية المكافحة وسط جنون الحياة من أجل زوجها المعاق وصغارها، مرورًا بعالم الصحفية نبيلة المتنورة المحرضة، ناهيك عن الصراع المذهبي بين الأخوات في الله بشقيها الأخوانيات والزينبيات حول صحيح البخاري ومسلم، ومسائل فقهية أصبح السؤال عنها اليوم أمرًا مضحكًا، من قبيل: هل الصلاة على الموكيت والكنب حلال أم حرام؟ وهل دم البرغوث طاهر أم نحس؟
ينقلنا الراوي إلى الصالة الأخرى، صالة العريس نجيب المقدام المحبوس وضيوفه، عالم لا يقل بؤسًا عن عالم صالة العروس نهلة، فقد سقط الجميع في الخراء شوارب ونهود... عمائم رجالية وعباءات نسائية، وانتصر الحارث وأنصاره.
"عرس على صفيح ساخن" رواية مكتوبة بحرفية عالية مما جعل عوالمها تمثل في ذهن قارئها، كما لو أنها حدثت فعلًا، وهنا تكمن الإشكالية التي جعلت الرواية جدلية بامتياز، حيث تقاطعت القناعات المذهبية لدى تكتلات صالة السعادة الثلاثة: جنوب ووسط وشمال الصالة، وتسربلت بالسياسة، فظهرت المرأة الإخوانية والحوثية والعفاشية والصوفية، وحتى اليسارية حينما قالت المرأة العدنية ص٩٦ "في أحداث ١٣ يناير ١٩٨٦م في عدن، حوصرنا في بيوتنا شهرين، أوقدنا أبواب منازلنا للطبخ، وهم يتقاتلون فوق رؤوسنا". لذا يمكن القول بأن ثيمة الحرب فرضت نفسها على السياقات السردية والعوالم الحكائية لفصول الرواية السبعة.
ثالثًا: الفضاء المكاني والزمني
يعد الزمن والمكان من العناصر الرئيسية في هذا العمل الروائي، فهما يجسدان وحدة متجانسة لا يمكن فصلهما عن بعضهما، حيث يعدان وجهان لعملة واحدة في الرواية، وحضور أحدهما يستدعي بالضرورة حضور الآخر، واجتماعهما يشكل لنا الفضاء الروائي.
الفضاء المكاني
الأمكنة في الرواية هي أمكنة مغلقة، صالة السعادة، حيث عرس النساء، وصالة الرجال حيث ضيوف العريس، والمكان المفتوح الوحيد هو الشارع وظهر في نهاية الرواية عند خروج النساء من الصالة ليشاهدنَّ الخراب الذي خلفته الحرب. فالروائي شيد روايته عن وعي بمنح القارئ إمكانية التعرف على المكان الذي أنتجته تجارب الشخصيات، ذلك لأن المكان مناسب ومنسجم مع سجايا الشخصيات وهو الصالة؛ فالحيز المكاني الضيق له دلالة الفعل، فلم يأت منفصلًا عن البعد المكاني الخارجي، بل كانت الشخصيات والأحداث في الحيز المكاني الضيق (صالة النساء، وصالة الرجال) هي انعكاس لما يدور في الخارج من جنون وخراب. فقد أضفى الروائي العريقي على بُعده المكاني الضيق، إسقاطات إيديولوجية وسياسية شديدة الخطورة، ففي شمال الصالة تجتمع النسوة المناصرات للحركة الحوثية، وفي وسطها تلتقي العفاشيات الحالمات بعودة زعيمهنَّ صالح، أما في جنوب الصالة فتجلس النساء المحسوبات على الشرعية المناهضات لطرفي الانقلاب. هكذا غدت الصالة ببعدها المكاني الضيق أشبه بوطن ممزق، محاصر منا وبنا، تكالب عليه الجميع، فلا أمان ولا غذاء ولا سلام فيه، وغدت الصالة سجن لخمسمائة امرأة ينتظرهنُّ أهاليهنُّ لجرد الحساب الختامي.
الفضاء الزمني:
إن الزمن حقيقة فيزيائية زئبقية، لا ندركها بصورة واضحة وإنما من خلال تفاعلها مع عناصر الرواية، فالزمن مرن بحركة الحكي وفق خطة محكمة لتحريك شخصيات وأحداث الرواية. يرى سعيد يقطين أن المفارقة الزمنية أو ما يعرف بالترتيب الزمني للحكي "يأخذ معناه من مواجهة ترتيب تنظيم الأحداث في الخطاب السردي بترتيب تتابع الأحداث في الرواية"[2]، فالروائي العريقي خط له خطًا زمنيًا مستقيمًا متسلسلًا وضيقًا ومحددًا باليوم والساعة، ففي كل السياقات السردية لا يخرج عن تطوره الطبيعي دون التوقف، ويتسارع ويتساوى تبعًا للضرورة السردية. وقد أتكأ الروائي في هذه الجزئية على تقنيتين لسرد الإيقاع الزمني:
تسريع السرد:
استخدم الروائي هذه التقنية لسرد أحداث باختصار دون التفصيل فيها مثل أحداث ١٣ يناير ١٩86م، وثورة ١١فبراير ٢٠١١م، فقد سرد تلك الأحداث الجسام ببضعة أسطر أو فقرات قليلة أو دسها في حوارات مقتضبة.
تعطيل السرد:
استخدم الروائي هذه التقنية لسرد أحداث وقعت في فترة زمنية قصيرة فيشرحها ويوسعها في صفحات عدة مما ينتج عنه إبطاء في الوتيرة السردية، وذلك من أجل أن يتفاعل القارئ مع النص الروائي، كما تضفي هذه التقنية على النص نوعًا من الواقعية، وذلك عن طريق توظيف تقنيات زمنية أهمها المشهد والوقفة، وتجلى ذلك في سرد الشرطية لجزء مهم من حياتها ومعاناتها، وكذلك وصف السارد للاشتباكات والقصف المتبادل بين عفاش والحوثي في أحياء عدة بصنعاء. وقد وفق الروائي في تجسيد تقنيات الزمكان، واستطاع أن يتحكم فيها تحكمًا باهرًا سمح له بصنع عمل روائي فريد، مغاير، متميز في عوالمه السردية.
رابعًا: تقنيات الخطاب السردي
في الغالب يستخدم الروائي أساليب وتقنيات عدة لضمان التحليق بالقارئ بجناحي العمق والدهشة حتى نهاية الرواية، فقد استخدم العريقي تقنيات عدة في خطابه السردي أبرزها:
تقنية السارد العليم:
نحى السارد منحًا واقعيًا في معالجة أحداث الرواية، شابها مشاهد عجائبية وغرائبية أحيانًا، دون تجميل الواقع المعاش أو تحسينه داخل صالة السعادة أو خارجها، وأعطى اهتمامًا كبيرًا لوصف التفاصيل مهما كانت مثل وصف الأصوات والحركات والأحداث والمجريات. تقنية السارد العليم هي الأكثر بروزًا ووضوحًا في مسارات أحداث الرواية، فتسلسل الأحداث في هذا العمل الروائي يعني أن السارد خط له سيرًا تصاعديًا من وصفه لأحوال النساء في صالة السعادة، إلى وصف أحوال الرجال في الصالة الأخرى. السارد العليم مسيطر، بيده كل الأمور، الشخصيات تكون كأحجار شطرنج في يده، لا تعلم شيئًا عن مصائرها، هل هو الموت أم الفضيحة أم الطلاق أم ماذا؟ استخدام الروائي هذه التقنية ساعدته في لملمة أحداث الرواية وحال دون تشتتها وخروجها عن مسار سرديات النص، حيث يعتبر هذا الأسلوب السردي طاغيًا في كثير من الأعمال الروائية، لكننا نجده في هذا العمل الروائي مستخدم بحذر. فهذه التقنية السردية أظهرت بجلاء حياة المقهورين والمعذبين داخل صالة السعادة وخارجها، فكل شخصية كانت بطلة أو رئيسية أو ثانوية أو حتى هامشية تشكو صور وجعها الممتدة عبر خلاصات وحوارات جملت تلك السرديات...
تقنية السارد المتعدد: (تعدد الأصوات السردية)
"إن التعدد المريح في السرد أحدث تفككًا، في البنية التقليدية المعهودة في السرد، أي أحدث مفارقة في طريقة البناء والنسج الروائي، سببه بالتالي رغبة قوية في حصر وتشخيص من هم أصحاب التوجهات والآراء المتباينة"[3]؛ فهذا ملمح هام في هذا العمل الروائي، استخدمها الروائي لتفسير الواقع من وجهات نظر متراكبة ومتداخلة في آن واحد، ولا تعتمد فحسب على وجهة نظرة، فقد تعددت الأصوات السردية داخل الرواية بين السياسي والمذهبي. فالرواية ليست مدينة ذات برج عالٍ أو نافذة محكمة الإغلاق، بل مفتوحة على أصوات سردية متباينة في القناعات والاعتقادات، فسامية العفاشية تبحث عن زعيمها، والفقيهة مزنة غارقة في سردابها، عالية صراخاتها، ونبيلة الصحفية الاستقصائية تبالغ في تصوير الأحداث من أجل سبق صحفي، وصباح الشرطية تنشد وطنًا أجمل يسوده النظام والقانون، والعرافة تطالع في ودعها المستقبل على المستوى الشخصي والعام، ونساء الشرعية في حيرة من أمرهنُّ حيال كل ما يدور.. وهكذا تغدو "عرس على صفيح ساخن"، صوت من لا صوت له.
الحوار الداخلي (المونولوج)
حوار الطرف الواحد أو حديث النفس وذاتها، تتداخل فيه كل التناقضات وتنعدم فيه اللحظة الآنية، يبهت المكان، وتغيب كل الأشياء إلى حين. وأبرز حوار مونولوجي في الرواية ص١١: "إقبال يحدث نفسه سيكون رائعًا حين يشاهد العالم الوجه الخفي لذوات العباءات السوداء".
الحوار الخارجي (الديالوج)
حوار تتناوب فيه شخصيات أو أكثر، الحديث في إطار المشهد داخل العمل الروائي بطريقة مباشرة، ويعتمد الحوار المباشر الذي يتولى بدوره إظهار أقوال الشخصيات، فقد شهدت الرواية حوارات كثيرة من هذا النوع، أمثلتها:
- الحوار حول مستقبل البلد بين بعض النسوة والعرافة التي تنبأت بموت قائد كبير. ص١٦.
- حوار العريس مع جنود الحرس الجمهوري الذين منعوه من الخروج للذهاب لعروسته في صالة السعادة؛ بسبب الطوارئ المعلنة. ص٢٤.
- حوار مجموعة من النسوة عن حنكة الزعيم. ص٣7.
- حوار نسرين ورانيا حين عاد بصر نسرين. ص٢١٦.
نهاية حمالة أوجه:
لنهاية الرواية دور في عرض التصادم بين دعاة الحرب وأنصار السلام. ربما أن النهاية تجاوزت دورها الفني لتعلو من نقاط الاشتباك الحرجة مع العالم الخارجي ووقائعه ومشكلاته، فلا تكتفي بمناهضة الحرب فحسب بل تدينه وتقاومه، وتطرح وعيًا، مغايرًا، مركبًا، من نقائض ومفارقات خلفتها الحرب المزلزلة لكل الثوابت والقيم، لتنبئ عن تعاطٍ خاص مع الأحداث من الموقع المكاني الجديد (خارج الصالة) ورفض الحرب. اختتمت الرواية بمشاهد غرائبية لكنها خرجت من رحم الواقع الخراب، فنسرين فاقدة البصر عاد لها بصرها، والمرأة الخرساء تهتف عاليًا: لا للحرب الملعونة: لا للعملاء والخونة، ووديعة وجدت ضالتها، التلفون مربوط على فخذ إقبال المقتول، والصحفية نبيلة تغطي فعل الخروج العظيم من التيه نحو السلام، فالمشاهد المؤلمة التي قطعت أنفاسنا المرة تلو الأخرى، بإيقاعها الدراماتيكي الساخن والسريع والمتوتر قادتنا إلى رمزية البحث عن خلاص في عالم أعمى، رمزية الحلم الأبيض السلام في واقع مدجج بأدوات الموت... وختامًا يمكن لنا أن نقف عند الآتي:
- "عرس على صفيح ساخن" عرت كل دعاة الحرب باسم الوطن والدين زورًا، وكشفت أصوات الفقه الماضوي الذي عفا عليه الزمن.
- هناك بعض الكتل السردية الصغيرة منفصلة نوعًا ما عن الحدث الكبير ولا تتغذى منه مثلًا ندرة الربط بين العوالم الحكائية في صالة السعادة وصالة الرجال.
- هذا العمل الروائي متنوع التقنيات والأساليب السردية من الحلم والرسائل والرمز وغيرها...
- أن رواية "عرس على صفيح ساخن" (الفائزة بجائزة السرد اليمني حزاوي- الدورة الأولى- ٢٠٢٢م)، وثيقة فنية وإبداعية وثقت مقدار المعاناة التي يعيشها اليمنيون تحت ظروف الحرب التي لا ناقة لهم فيها ولا جمل، فكل أبواب الفرح والسلام مؤصدة في وجوههم، ولا مهرب لهم للخلاص.
الهوامش: